Nella musica, l’ubiquità genera incomprensioni. Nel momento in cui un genere entra nel mainstream, i suoi gesti e l’estetica vengono diluiti, commercializzati per la massa. Il significato che ne costituiva l’urgenza svanisce. Una scena insorgente, piena di ribellione e creatività, improvvisamente non è più così ribelle e appare molto meno creativa.
Questo è ciò che accade quando l’arte viene mercificata. Le questioni poste da tale meccanismo riguardano chiunque si preoccupi del ruolo dell’espressione artistica. «Trasformare la ribellione in denaro», come diceva Joe Strummer, neutralizza necessariamente la ribellione autentica? Può una scena «passare al mainstream» senza diventare innocua, riuscendo a trasformare il mainstream piuttosto che il contrario?
Queste domande nel secolo scorso hanno riguardato praticamente qualsiasi comunità artistica, ma sembrano particolarmente controverse quando si parla di punk. Nessuno può negare l’impatto trasformativo che il punkrock ha avuto sulla cultura, evidente in tutto, dal couture fashion al fatto che i Green Day continuano a vendere milioni di dischi, con uno spettacolo di successo a Broadway che porta il loro nome.
D’altra parte, nessun altro ambiente contiene così tante crociate ostinate per la purezza, contro lo spauracchio dello «svendersi». La stessa definizione di «svenduto» può innescare dibattiti infiniti, confondendo ulteriormente la percezione generale di cosa siano i valori del punk e perché siano importanti. Per la maggior parte degli statunitensi, il punk riguarda lo stile piuttosto che la sostanza. Capelli verdi, vestiti strappati, chitarre veloci.
Ciò è un disastro. Non solo il punk underground – in particolare della fine degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta – ha avuto un enorme impatto sul vasto pantheon dell’«indie-rock», ma secondo Kevin Mattson, è stato per un breve periodo una controcultura dinamica, che ha messo alla prova i confini di un paese che stava rapidamente diventando conservatore.
In We’re Not Here to Entertain: Punk Rock, Ronald Reagan, and the Real Culture War of 1980s America (Oxford University Press, 2020), Mattson descrive il punk degli anni Ottanta come musicalmente diverso, sperimentale, intellettualmente curioso e motivato da un crescente bisogno di una qualche forma di cambiamento radicale. Menziona i soliti sospetti: Dead Kennedys, Black Flag, Bad Brains, Minor Threat. Ma ci sono anche cantautori estremamente inventivi; radicali e avanguardisti; intellettuali, scrittori di fantascienza, poeti, registi come Jim Jarmusch e Alex Cox; artisti grafici come Raymond Pettibon e Gary Panter e una lista infinita di scene e fanzine.
Le fanzine, molte delle quali poco più che opuscoli fotocopiati, svolgono un ruolo essenziale nella narrazione di Mattson. Praticamente ogni area metropolitana aveva la sua scena underground all’inizio degli anni Ottanta. All’interno di ognuno di essi trovavi ragazzi del posto che spillavano insieme pagine fotocopiate contenenti di tutto, dalle recensioni di spettacoli locali ai trattati di arte e politica. Presi in toto, sono l’archivio di Mattson del punk statunitense, i suoi samizdat e i suoi comunicati, l’unità di base di chi e cosa ha rifiutato e desiderato. Chi ha rifiutato la scena è, in una certa misura, ovvio. Il sottotitolo del libro è «Punk Rock, Ronald Reagan, and the Real Culture War of 1980s America».
L’ascesa di Reagan e la politica del punk
Il viso rugoso e sorridente di Reagan fa capolino da innumerevoli copertine di album e volantini dell’epoca, spesso con il sangue che gli scorre dalla bocca o nuvole di funghi atomici sullo sfondo. Era davvero una figura ripugnante. Ma non era solo Reagan a odiare i punk. Attraverso una lente controculturale, era diventato l’avatar di tutto ciò che ha reso gli anni Ottanta un’era triste, degna di rabbia e ove possibile opposizione. Chiamare il conflitto tra Reagan e il punk rock la «vera guerra culturale» non significa ignorare le guerre molto concrete che ha intrapreso contro l’America centrale, contro i poveri, la sinistra, i sindacalisti, i malati di Aids o i non bianchi. Piuttosto, vuol dire che il modo in cui Reagan ha intrapreso questi attacchi politici e materiali ha avuto un enorme impatto su ciò che significava resistere culturalmente, sul terreno dell’arte, dell’estetica e della creatività.
Nessun presidente precedente aveva esercitato così efficacemente il potere auratico dei mass media come Ronald Reagan. Certo, la sua recitazione era di terz’ordine, ma decenni di esperienza cinematografica gli avevano fatto capire come la fanfara e lo spettacolo possano offuscare i confini tra commercio, politica, moralità e repressione.
Mattson stesso era un giovane punk negli anni Ottanta. Descrive l’effetto che questo crollo politico e culturale ha avuto sulla psiche e le prospettive dei giovani attratti dalla scena:
Per un giovane negli anni Ottanta, me compreso, Reagan era spaventoso, più una fonte di paura, il suo pulpito prepotente canalizzava film di guerra come Alba Rossa e Rambo e il coro «Usa! Usa!» ascoltato durante le Olimpiadi estive del 1984.
Sebbene non abbia mai menzionato la scena per nome durante la sua presidenza, le ideologie ei progetti politici che incarnavano la sua filosofia odiavano il punk. Dal libro di Mattson emerge che l’agenda di Reagan era affine a figure come Serena Dank, che dipingeva il punk come una fonte di violenza e degenerazione morale. C’è anche la questione della repressione: come nel caso dei dipartimenti di polizia che hanno fatto irruzione ai concerti punk e chiuso i locali, a Los Angeles con costanza e più evidenza. In almeno un caso, l’Fbi ha minacciato conseguenze penali per gli editori di una fanzine se non avessero chiuso.
Questi atteggiamenti durante gli anni Ottanta arrivarono all’industria culturale. Gli argomenti della crociata anti-punk di Dank si riflettono in film ridicoli come Classe 1984. Quel film si affianca al desiderio di Alba Rossa di una gioventù patriottica che difende lealmente Dio, il paese e la proprietà privata. L’arte come merce informava le esigenze del nazionalismo della Guerra Fredda e viceversa.
Questa logica si è estesa al mondo della musica. Come racconta Mattson, le etichette discografiche avevano avuto la loro «crisi di sovrapproduzione» alla fine degli anni Settanta.
Solo l’avvento di Mtv, che ha cambiato radicalmente il modo in cui concepivamo la musica, ha ribaltato questa crisi. Le possibilità di cross-branding, di mercificazione approfondita, erano infinite. Lo stesso Reagan ha partecipato, in particolare quando ha invitato Michael Jackson alla Casa Bianca, proprio mentre la Pepsi diffondeva i suoi spot con l’iconica pop star.
Questa analisi è significativa. Praticamente ogni libro sul punk e l’hardcore dà per scontato il contenuto politico della posizione anti-corporation, commettendo l’errore di dare per scontato ciò che deve essere spiegato. Nella sua abile giustapposizione tra artistico e politico, tra mainstream e underground, Mattson è in grado di illustrare ciò che ha reso così allettante l’odio del punk per l’America delle corporation e il suo ethos do-it-yourself. Più che un semplice mezzo di fuga, il punk era una scena in cui i giovani potevano scoprire e plasmare la propria identità in un mondo che li considerava usa-e-getta.
La missione controculturale del punk
I giovani punk erano una presenza costante in alcuni dei movimenti sociali più significativi dell’epoca, anche se spesso anche in questo ambito venivano confinati ai margini. Molti si sono organizzati contro gli interventi di Reagan in America centrale tramite il Comitato di solidarietà con il popolo di El Salvador. Altri hanno partecipato a manifestazioni di massa per il disarmo nucleare. Tuttavia, altri erano coinvolti nel diritto alla casa e per i diritti degli occupanti. Se Reagan stava estetizzando la politica, allora era compito dei punk politicizzare l’estetica.
Non era raro vedere queste e altre lotte presenti sui volantini per gli spettacoli di raccolta fondi o supportate nelle pagine delle fanzine. Era comune anche vedere le tattiche di alcuni di questi movimenti (in particolare il movimento anti-nucleare) derise come troppo passive, troppo circondate dalla rispettabilità liberal, o talvolta semplicemente troppo noiose. Varie iniziative sono emerse dalla scena punk spingendo per un’azione più diretta o un maggiore coinvolgimento dei giovani attraverso progetti come Rock Against Reagan (mutuato da Rock Against Racism), War Chest Tours o Better Youth Organization.
Nonostante tutta la sua avversione per gli hippy, il punk era un ricettacolo per la politica radicale e gli esperimenti utopici allo stesso modo in cui lo era stata la precedente controcultura negli anni Sessanta. Sì, la cooptazione della pace e dell’amore era stata cementata ai tempi di Reagan. Gli inviti a starsene buoni di fronte all’Apocalisse sono stati giustamente rigettati da tutto il punk. Ma come scrive Mattson, molti veterani del punk erano stati coinvolti nell’attivismo militante degli anni Sessanta. Tim Yohannan (alias Tim Yo), ad esempio, aveva partecipato alle famigerate lotte intorno al People’s Park di Berkeley. Avrebbe poi co-fondato sia il locale Gilman Street a Oakland che Maximum Rocknroll, una delle pubblicazioni più importanti del punk americano.
Il punk, quindi, dovrebbe essere visto alla stessa luce del dadaismo, del surrealismo, del situazionismo e di altri movimenti culturali «seri». Questi movimenti non si limitavano a circoscrivere le loro critiche al mondo dell’arte o all’industria culturale. Al loro apice si opponevano a tutti gli aspetti di un ordine inutile, rifiutando i confini netti tra arte e vita; politica, economia o cultura; attività politica e creazione artistica. Spesso si sono anche alleati con vari ceppi di anarchismo o socialismo. Se Reagan stava estetizzando la politica, allora era compito dei punk politicizzare l’estetica.
Per Mattson e altri, il punk ha già puntato in questa direzione. Fare a meno della dicotomia tra interprete rock star e pubblico passivo era una questione di preservare una cultura democratica.
Il baratto di fanzine e cassette non era dovuto solo al fatto che i ragazzi erano al verde. Rispecchiava l’etica del potlach e aggirava l’industria discografica. Mettere in scena uno spettacolo in un magazzino spoglio o abbandonato era spesso un tentativo consapevole di reinventare lo spazio urbano per qualcosa di diverso dal mercato. Quanto alla musica, il suo suono conflittuale non riguardava solo la provocazione, spingeva le persone fuori dalla passività nel cambiamento della storia.
Due artisti sui quali Mattson torna ripetutamente per sostenere le sue tesi sono tra i più inventivi del punk: i Minutemen e Hüsker Dü. I Minutemen erano uno di quei rari gruppo che integrano la politica radicale nei loro testi e nella musica stessa riuscendoci. Le loro brevi, frenetiche missive influenzate dal jazz e dal blues potrebbero essere utilizzate come tesi sull’alienazione della classe operaia, sulla politica socialista e sull’ansia esistenziale. Hanno invitato amici e altri musicisti a scrivere i loro testi. La loro intera filosofia di registrazione ed esibizione («We jam econo») ruotava attorno al far cadere la rock star dal piedistallo.
Il loro doppio album Double Nickels on the Dime è giustamente considerato un capolavoro. I suoi testi sono stratificati con molteplici significati e giochi di parole. Anche se l’album esprimeva scetticismo sul cambiamento sociale, i Minutemen rispettavano l’intelligenza del loro pubblico abbastanza da invitare alle critiche. Questa è la musica come critica negativa.
Nel caso degli Hüsker Dü, il gruppo di Minneapolis si è impegnato in un esame urgente e sfumato dell’isolamento giovanile e della disperazione. La loro sfida più-punk-del-punk all’ortodossia della scena è stata quella di pubblicare il loro doppio album che era anche un concept album: Zen Arcade. Pubblicato lo stesso mese di Double Nickels e sulla stessa etichetta discografica (Sst, gestita da Greg Ginn dei Black Flag), questa è la storia di un ragazzo di una famiglia distrutta, alla disperata ricerca di un significato quando tutto nella sua vita gli dice che è condannato alla miseria. Ciò che la band butta a mare politicamente viene compensato dall’introspezione. «Sebbene meno speranzosa riguardo al cambiamento politico – scrive Mattson – la band è rimasta impegnata nei principi di scambio, comunicazione, empatia e conversazione aperta».
Gli ultimi giorni di resistenza punk
Perché raccontare tutto questo? Perché rivivere e riesaminare questa storia? Perché è stata dimenticata, in primo luogo. Proprio come il surrealismo può essere usato per vendere deodoranti, il punk può essere la colonna sonora delle vendite di cellulari, e in qualche modo siamo arrivati a questo punto.
Nel 1986 i Black Flag si erano sciolti dopo che anni di esperimenti con il metal e il free jazz avevano allontanato gran parte dei loro fan. Nell’85 furono i Minutemen a sciogliersi dopo che il cantante e chitarrista D. Boon morì inaspettatamente in un incidente stradale. Gli Hüsker Dü hanno resistito fino al 1988. Hanno pubblicato altri album, tra cui il magistrale Candy Apple Grey, ma il fatto che lo abbiano fatto con etichette major è, secondo Mattson, un’ulteriore prova che il punk come movimento sociale aveva preso il sopravvento. L’industria musicale si era ripresa alla metà del decennio: i suoi rappresentanti erano diventati più esperti, il suo marketing più subdolo e più insidioso. Un gran numero di band punk aveva sentito la pressione di apparire su Mtv, firmare per major, distorcere il suono in direzioni decisamente «non punk».
Il punk ha sempre lottato per superare il suo isolamento. Gli hippy sono emersi da un’epoca in cui i movimenti erano in ascesa. I movimenti degli anni Ottanta, invece – contro le bombe atomiche, contro il razzismo, contro l’intervento militari Usa – erano fortificati dalle controversie.
Dopo la seconda vittoria di Reagan nel 1984, divenne più comune vedere spettacoli invasi da punk e skinhead nazisti. Una nuova generazione di band hardcore aveva adottato posture apparentemente maschiliste e misogine, spesso mescolate a una dose di patriottismo stupido. Il conservatorismo culturale del progetto reaganiano aveva oltrepassato le barriere del punk e la scena non era in grado di allontanarlo. Ancora una volta, il significato dell’argomentazione di Mattson sta nel dipingere il culturale come sempre politico, e viceversa.
È un po’ sconcertante quindi che non si faccia menzione del destino dei Dead Kennedy. Alla fine del 1985, la polizia di San Francisco fece irruzione nella casa del frontman Jello Biafra e nell’ufficio della loro etichetta discografica, Alternative Tentacles (gestita anch’essa da Biafra). Sequestrarono la posta privata di Biafra, alcune copie dell’allora recente album Frankenchrist dei Dead Kennedys e diversi poster del dipinto Penis Landscape dell’artista HR Giger, che erano stati inclusi nell’album. Ciò era nel contesto di una crescente attenzione di Washington sul contenuto della musica. Tipper Gore e Susan Baker avevano fondato il Parents Music Resource Center all’inizio dell’anno e ad agosto il senato aveva tenuto le sue famigerate udienze sui «contenuti offensivi nella musica».
Biafra e il direttore generale dell’etichetta Michael Bonanno vennero accusati di distribuzione di materiale dannoso ai minori. Il loro processo di tre settimane nell’agosto del 1987 si concluse con la giuria che si espresse a favore dell’assoluzione. Fu una vittoria, ma di Pirro.
Alternative Tentacles era quasi in bancarotta e l’onere complessivo contribuì allo scioglimento dei Dead Kennedy l’anno precedente. Questa è stata la prima volta nella storia statunitense che un artista è stato perseguito per il contenuto di un album. Dà anche credito all’argomento di Mattson, secondo cui il processo di smantellamento del punk era quello in cui la repressione diretta e la censura si combinavano con la persistenza generale della musica come merce.
C’è un’altra questione non affrontata nel libro, molto più complicata da districare. Mattson dipinge alcuni altri generi come più corporate di quanto lo fosse il punk in questi anni, in particolare il synthpop, l’heavy metal e la storica nemesi del punk, la disco music. Che ogni genere abbia avuto un sostegno dall’industria musicale notevolmente maggiore rispetto al punk in questi anni è indiscutibile. Erano molto più facili da commercializzare. Ma ciò non ha neutralizzato completamente la possibilità che generi più mainstream potessero veicolare un linguaggio di opposizione e persino una soggettività radicale.
La discoteca alla fine degli anni Settanta era uno dei pochi spazi artistici che presentava donne, persone di colore e la comunità Lgbt che assumevano ruoli artistici di primo piano. Anche il synthpop (almeno le sue iterazioni più serie) forniva lo spazio per la critica e l’alterità, sebbene molto più mediato che nel punk. I Devo, menzionati da alcuni nel libro come i più venduti di Mtv, sono una band la cui intera estetica è costruita attorno alla parodia del consumismo americano. Con questo in mente, We’re Not Here to Entertain forse va considerato insieme ad altri libri che tentano di tracciare il significato della traiettoria del punk.
Per essere chiari, il libro di Mattson merita il suo posto tra questi libri: Rip It Up and Start Again di Simon Reynolds, Our Band Could Be Your Life di Michael Azerrad, Lipstick Traces di Greil Marcus. Come questi altri libri, We’re Not Here to Entertain è una gioia da leggere, erudito e stimolante, cattura l’entusiasmo del creare arte e musica controcorrente. I punti critici del libro evidenziano semplicemente la necessità di comprendere meglio il conflitto tra cultura e controcultura. Lascia senza risposta la domanda su come un movimento artistico ribelle possa andare oltre il mainstream. Forse è perché, in definitiva, le contraddizioni dell’espressione artistica sotto il capitalismo non possono essere risolte dall’arte.
A metà di We’re Not Here to Entertain, Mattson ripropone un dibattito del 1983 tra il fumettista John Crawford e Bill ‘Virus X’ Richman. Nelle pagine della sua fanzine All the Drugs You Can Eat, Crawford sosteneva che gli argomenti di sinistra di Maximum Rocknroll, i tentativi di approfondire la politica del punk, hanno fatto poco per contrastare l’agenda di Reagan. In quanto veterano degli anni Sessanta incolpava gli hippy e gli yippies e altre culture radicali per il backlash che ha eletto Richard Nixon. «Negli ultimi vent’anni la politica radicale in America è stata ridotta a poco più che una forma di intrattenimento», affermava Crawford. Se i punk volessero influenzare il cambiamento reale, dovrebbero «uscire e iscriversi a un sindacato e organizzare i lavoratori come veri radicali».
Richman, batterista degli Articles of Faith (e membro del Revolutionary Communist Party), nel suo pezzo per Bullshit Detector ha definito gli argomenti di Crawford come angusti e rigidi. Non solo Crawford aveva ignorato i diritti civili e i movimenti di liberazione dei neri, sosteneva Richman, ma aveva anche liquidato il ruolo dell’arte e della rabbia nell’esporre le persone a nuove visioni del mondo. «Non puoi avere entrambe le cose – ha scritto – Non puoi opporti davvero al modo in cui è incasinato il mondo senza disturbare il cittadino medio, perché pensa di esserne coinvolto».
Potrebbe esserci più di un po’ di superbia maoista negli argomenti di Richman, ma ripensandoci, ha ragione. Ma anche Crawford. Quasi quarant’anni dopo, è chiaro che il radicalismo culturale senza alcuna strategia politica è destinato ad atrofizzarsi, appassendo in una sottocultura, incline a ogni sorta di lotte intestine ed elitarismo. Per lo stesso motivo, una strategia politica che ignora l’importanza della cultura e dell’estetica le abbandona semplicemente al nemico. Per avere conferma di questo basta guardare a come le aziende impiegano con successo l’estetica per rendere attraente il loro sfruttamento spietato, o a come l’alt-right li usa per mobilitare rabbia e disaffezione.
Che ne sarebbe stato del punk, o di un altro numero di altri brillanti movimenti culturali, se la politica di resistenza fosse stata all’altezza del suo compito? Potremmo immaginare spazi di dissenso sia politico che culturale che si alimentano a vicenda. La vibrante ribellione creativa e intellettuale dell’arte e della musica inizia a riversarsi nel lavoro e nella vita di tutti i giorni.
Allo stesso modo, l’esperienza della resistenza politica apre nuovi orizzonti alla creatività umana.
Forse allora l’ultima lezione del punk statunitense è che non c’è rifugio nel capitalismo statunitense. La cultura non è politica, ma nemmeno lo è la cultura politica. Entrambe devono essere trasformate.
* Alexander Billet è autore di prosa e poesia, narrativa e saggistica. È redattore di Locust Review e co-conduttore di Locust Radio. Altri suoi scritti di trovano su www.alexanderbillet.com. Su twitter è @UbuPamplemousse. Questo articolo è uscito su JacobinMag. La traduzione è a cura della redazione.