Negli ultimi mesi ho letto molti libri di grande qualità scritti da autori scozzesi provenienti da un background di classe operaia. Mi riferisco a Shuggie Bain di Douglas Stuart, Poverty Safari di Darren McGarvey e infine The Young Team di Graeme Armstrong, uscito in traduzione italiana per Guanda col titolo di La gang. Opere diverse tra loro, eppure in qualche modo correlate. In queste pagine io e Graeme Armstrong, che ha fatto parte di di una gang di giovani proletari di una città a nord di Glasgow, parleremo del suo splendido romanzo, di lingua e traduzione, della demonizzazione della working class, di Trainspotting e di altre cose…
Graeme, vorrei cominciare dal linguaggio. Dopo aver letto il tuo romanzo ho continuato, almeno per un paio di giorni, a pensare con la voce e lo slang dei tuoi personaggi. La tua scrittura ha una forza musicale, forse un potere ipnotico, un effetto di trance. E per questo bisogna essere grati non solo all’autore ma anche al traduttore italiano, Massimo Bocchiola. Questo ci permette di parlare di due cose: il linguaggio con cui scriviamo romanzi ambientati in quartieri poveri e periferici e la lingua della traduzione. Va detto che il tuo traduttore italiano ha fatto un lavoro impressionante, trovando (ma bisognerebbe dire: inventando) una lingua per i tuoi personaggi, in modo che il lettore italiano possa apprezzare la forza e il ritmo e l’humor della tua lingua. Me lo aspettavo, perché Bocchiola è uno dei migliori traduttori dall’inglese all’italiano ed è anche il traduttore di Irvine Welsh. Il rischio di tradurre romanzi working class è che la traduzione ammorbidisca la voce working class dell’originale, per risultare più comprensibile per un lettore medio (che si suppone sia di classe media).
Ti faccio un esempio. Shuggie Bain di Douglass Stuart è stata una delle mie letture più belle degli ultimi mesi, ma i dialoghi in Glaswegian nell’edizione italiana sono adattati a una forma standard di italiano. È una scelta accettabile e la storia di Shuggie Bain è così bella che funziona alla grande anche in un italiano standard, però qualcosa va perso: l’accento, lo slang, ossia una parte costitutiva dell’identità working class dei personaggi.
Al contrario, il traduttore italiano di La gang ha fatto un lavoro diverso ed è riuscito a dare un timbro italiano all’originale voce working class, sviluppando una forma di slang italiano costruito a tavolino ma molto efficace. Entrambe le scelte traduttive sono accettabili, ma io preferisco la seconda. Il traduttore deve trovare una empatia verso il testo e restituire la voce working class. Perché se sei parte di una classe sfruttata o di una comunità povera o di una gang giovanile proletaria tendi a sviluppare un tuo linguaggio, un linguaggio degli oppressi, che è diverso dal linguaggio standard delle persone «regolari» di classe media.
Pertanto la mia prima domanda ha a che fare con il linguaggio. Come hai costruito lo slang dei tuoi personaggi? È quello usato nella tua esperienza reale o è anche questo un prodotto di finzione?
Il linguaggio di The Young Team è una rappresentazione del modo in cui parliamo. Certo, ci ho lavorato con un po’ di artigianato. Inoltre ogni area della Central Scots ha il suo vocabolario, la sua intonazione, ha un ritmo e una parlantina tipici, tutto un lessico di spacconaggine, di pose e di tradizioni ereditate dai nostri antenati e distillato e diluito nel tempo. Questo è tipico delle piccole città industriali dove le persone tendono a spostarsi poco. All’orecchio esterno, le parole scritte e l’accento sembrano quelle di Glasgow, ma ci sono delle piccole differenze perché la mia storia è ambientata a dieci miglia a nord di Glasgow, nel North Lanarkshire, uno dei vecchi bacini industriali della Scozia. Il Lanarkshire è formato da infiniti quartieri di case popolari, vecchie miniere e acciaierie circondate da una campagna pittoresca e dalle colline di Campsie Fells, che creano un paesaggio meraviglioso attorno a una zona molto dura della Scozia. Il linguaggio è parte della comunità, una componente essenziale per rispettare in maniera autentica e rispettosa le nostre famiglie e le nostre vite. E il linguaggio del romanzo è stato una delle ragioni per cui il manoscritto è stato rifiutato dagli editori nel corso dei sei anni precedenti alla pubblicazione: prima che Picador mi proponesse un contratto, sarà stato rifiutato trecento volte. Mi è stato richiesto molte volte di sanificare la lingua dei miei personaggi, mi dicevano che fuori dalla Scozia i lettori non l’avrebbero capito. Gli editor non vedevano il valore di quel linguaggio, sia in termini commerciali che come rappresentazione di una tradizione orale della cultura scozzese o come una forma di arte parlata. A Londra siamo stranieri, estranei. Difendere la lingua madre era come difendere il nostro diritto ad avere la nostra voce. Quando James Kelman, scrittore scozzese working class, ha vinto il Booker prize, uno dei giudici gli ha detto che «era una vergogna». Lui montò sul podio proclamando: «Il mio linguaggio e la mia cultura hanno diritto di esistere e nessuno ha l’autorità per mettere tutto questo in discussione». È qualcosa a cui tengo particolarmente. Il dialetto è un elemento essenziale per molte giovani persone prive del diritto di voto e per gli uomini frustrati che si trovano nel sistema carcerario, giudicati in un inglese standard e in genere esclusi dalla letteratura. Il dialetto è per loro, è per me.
Sono sempre più entusiasta per il fatto che la rappresentazione della vita e dell’immaginario delle classi lavoratrici negli ultimi anni passa attraverso gli occhi e la penna di scrittori con un background working class. Questo ci permette di usare la nostra voce e di evitare forme di demonizzazione della classe operaia, legate a uno sguardo esterno. Scrittori come Douglas Stuart non stanno fornendo una visione romantica della vita nei quartieri popolari, ma una descrizione onesta delle vite di chi abita in questi quartieri, in termini di bellezza ma anche di durezza. Tuttavia ho la sensazione che a volte l’industria culturale spinga affinché persone come noi, che scrivono a partire da un background working class, parlino esclusivamente dei propri guai. Se sei una donna working class, devi parlare di abusi e violenza. Se sei un immigrato nel Regno Unito, come sono stato io, scrivi della pulizia dei cessi o della morte di tuo padre. Se sei un giovane di un quartiere popolare scrivi dell’abuso di sostanze e della tua gang di piantagrane. Noi dobbiamo scrivere dei nostri traumi, mentre cerchiamo di riprendere in mano le nostre esistenze, mentre loro possono elaborare castelli di finzione, se sono in gamba, altrimenti possono scrivere di giardinaggio e vacanze in Provenza.
Io credo in realtà che gli abusi sessuali, la violenza patriarcale e l’alcolismo siano problemi che riguardino anche le persone di classe media. Ma – questa è la mia idea – gli scrittori e le scrittrici di classe media affrontano certe questioni con il proprio terapista privato, senza doverle esporre nei memoir, e l’industria editoriale non chiede a loro di mettere a nudo i loro guai personali. Perché lo chiede a noi. Non so se sei d’accordo e cosa ne pensi.
Penso che le nostre vite siano considerate per esibire i poveri, le sottoclassi e le sottoculture, al fine di valutarle, dissezionarle e giudicarle. Penso spesso ai primi filantropi, ad autori come Dickens che hanno elaborato una retorica della compassione sui poveri monelli dell’epoca vittoriana per incoraggiare i ricchi a lanciare loro qualche osso. Di recente ho visto per la prima volta il film del 1951 ispirato a A Christmas Carol di Dickens e non sopportavo quanto fosse scontato. Ma adesso noi, che siamo poveri ma abbiamo un’istruzione, possiamo usare la nostra voce, le nostre parole. Non abbiamo bisogno di giornalisti come H. Kingsly Long che scrivano No Mean City e non vogliamo che accada ancora che l’opera di Alexandar McArthur, un operaio disoccupato, venga rifiutata per il suo linguaggio (ma diventi un buon soggetto affinché un giornalista come Kingsly Long racconti con le sue parole quelle esperienze). Questo romanzo del 1935 sulle prime «gang del rasoio» di Glasgow (un filone in continua evoluzione per settant’anni fino al mio The Gang) è stato forse il primo esempio di una letteratura di realismo sociale scozzese. C’è però una disconnessione tra chi racconta quelle esperienze traumatiche e chi le legge. Alcuni lettori possono essere motivati da un attivismo sociale nelle comunità. Ma per altri a spingerli è una forma di turismo nelle vite dei poveri, o forse peggio, uno sguardo sadico, simile a quello che da secoli spinge le folle a radunarsi attorno alla forca per assistere alle esecuzioni. È un fascino morboso: le nostre sofferenze diventano una forma di intrattenimento. Ci garantiscono che per noi sarà una forma poetica di catarsi terapeutica, con cui trasformare emozioni negative in una bella forma d’arte che ci eleverà dalla miseria e ci farà anche intascare qualche sterlina. Ma non credo che le cose vadano così. Ed è un lavoro faticoso, emotivo e che tende a isolarci. Io sono perlopiù felice con il risultato finale di La Gang. È stato scelto come bestseller del Times, ha vinto il Betty Trask e i Somerset Maugham Awards, di recente è stato nominato Libro scozzese dell’anno. Paradossalmente ci sono persone middleclass che mugugnano sostenendo che ci sono troppi libri come il mio a giro e attaccano anche il suo diritto a esistere, per non parlare del fatto che io vinca dei premi o sia considerato dalla comunità letteraria. Ho sempre avuto l’idea che siano invidiosi della profondità delle nostre vite e cerchino di imitarci nella moda e con una cultura provocatoria del rischio da bohémien. Ma quel gusto del rischio e della realtà che cercano nelle nostre vite di rado è qualcosa di entusiasmante. A volte mi siedo a pensare a tutti i miei amici che sono morti e faccio un bilancio di quelle vite. Penso che a volte il mio libro è tutto quel che è rimasto di loro… Il libro e quegli anni persi, i traumi e poche e sparse memorie di quando le cose andavano bene con i miei fratelli nella gang. Tornerei a fare di nuovo quella vita solo per poter scrivere un libro decente sulle mie esperienze? Probabilmente no.
Parliamo di Trainspotting. È il romanzo che tutti abbiamo letto. Immagino sia una pietra miliare per gli scozzesi, ma alcuni commenti di scrittori working classs mi hanno sorpreso. Ricordo di aver letto in un’intervista a Douglas Stuart del fenomeno dei ragazzini di classe media inglese che nel fine-settimana volevano emulare i personaggi del romanzo di Welsh. Riesco facilmente a pensare a questi giovani ricchi – oggi li chiameremmo hipsters – intenti a visitare le città scozzesi per fare un turismo della miseria gonfiandosi di alcol e sostanze, prima di tornare nel loro posto sicuro, nelle loro belle case nel sud dell’Inghilterra. È un pensiero che mi ha sorpreso, ma neanche troppo. Darren McGarvey ha scritto un capitolo del suo libro di no-fiction a proposito della sua relazione problematica con Trainspotting. E uno dei personaggi del tuo romanzo La Gang ha la locandina del film Trainspotting appesa sul muro della propria camera. Quel romanzo ha rappresentato anche per me una fonte di ispirazione. E non vivevo in Scozia. Ma avevo un background working class, vivevo in una zona deindustrializzata, erano gli anni Novanta… aveva senso. E aveva senso anche il fatto che il nostro accento vernacolare, il nostro slang di giovani proletari, fosse la lingua migliore per scrivere un romanzo. E che noi eravamo così diversi dai nostri padri, che appartenevano alla classe operaia «rispettabile». Spero di non sbagliarmi se vedo svolgersi un filo rosso tra i porti scozzesi e il porto di Piombino o di Livorno, tra la chiusura delle fabbriche e l’ascesa di una gioventù turbolenta priva dell’etica del lavoro dei propri genitori. Credo che Trainspotting sia stato uno specchio in cui ci siamo visti rappresentati. Ma noi non avevamo bisogno di imitare, eravamo già dentro alla cosa. Quando ho lasciato la mia città natale deindustrializzata me ne sono andato a Bristol per lavorare come un pulitore di cessi al minimum wage (ho raccontato quelle esperienze nel mio romanzo 108 metri). Ovvio, non era tanto carino come lavoro e un po’ me ne vergognavo parlando per telefono coi miei amici rimasti in Italia. Pertanto dicevo loro: «Più o meno qui sembra di stare in Trainspotting». Perlomeno c’era qualcosa di scatologico, incluso un cesso sporco, anche nella scena più famosa del film. Penso che quel romanzo abbia fornito alla mia generazione un senso di appartenenza e una forma di umorismo anti-istituzionale. I tipi di classe media invece con quel libro si sono comprati un biglietto per il poverty safari (riprendo qui il titolo del libro di Darvey McGarvey). Ma non credo che la colpa sia del romanzo di Irvine Welsh, quanto del processo di appropriazione culturale delle esperienze della working class che i giovani di classe media hanno tentato a partire dal romanzo e dal suo adattamento cinematografico.In fondo, il poverty safari non è per tutti. Non funziona allo stesso modo per tutti. Se sei ricco, ti compri il biglietto per il safari. Se sei povero, ti compri il biglietto per la povertà (che è quel che ho fatto io andando in Inghilterra). Che ne pensi?
Nel 1996 il New York Times descriveva Trainspotting come «l’ultima offerta di un nuovo tipo di turismo che offre a una clientela borghese lo spettacolo voyeuristico di una cultura estranea, per poi tornare a casa con aria compiaciuta». Vedevano il romanzo come pensato per loro, non come un mezzo delle persone working class per esplorare le proprie vite e la propria identità. Quest’idea ha a che fare con il fatto che le persone middle e upperclass pensano che noi siamo ancora dei cavernicoli privi di istruzione, perennemente alla ricerca di una casa popolare, mentre la letteratura è appannaggio delle persone di alto lignaggio. Forse anche lo stile del romanzo alimenta questa idea. È un prodotto dei primi anni Ottanta, fine anni Novanta. La sua principale forza è la capacità di scioccare il lettore, oltre ad abbattere quel velo di tartan che voleva che noi scozzesi andassimo sempre in giro col kilt a suonare la cornamusa. Trainspotting va oltre il realismo, si spinge in un’oscenità surrealista. È lo stile di Welsh e negli anni Novanta arrivò al momento giusto. Penso però che noi abbiamo fatto dei passi in avanti da allora. A rileggerlo adesso quel romanzo sembra un po’ tossico e sordido. Il dibattito attorno alla mascolinità e considerazioni più illuminate riguardo a temi come le donne, la salute mentale e i traumi sono ormai in primo piano. La realtà è già abbastanza scioccante e non c’è bisogno di renderla più accattivante. Quel romanzo per me è stato la scintilla che accende la miccia e mi ha salvato la vita. Ma onestamente la letteratura scozzese ha una sorta di dipendenza tossica da Trainspotting ed è arrivato il momento di disintossicarsi. Negli ultimi trent’anni ogni romanzo working class scritto in Scozia è stato comparato a Trainspotting e considerato un suo doppione. Ad alimentare tutto questo è il giornalismo pigro e mal informato che si fa a Londra. Trainspotting ha bucato perché Danny Boyle ha diretto un grande film. Ma adesso quel che ci rimane è una serie infinita di spin-off e di ritorni sulla scena sempre più scadenti. Da allora sono stati scritti molti romanzi working class in Scozia, ma sono stati ignorati, perché senza un film e senza le fanfare della stampa sono scivolati nell’oblio. Dubito che Irvine abbia scritto per la classe media. È stata la classe media ad adottarlo per il proprio safari tra i poveri e ad attaccare le locandine nei muri delle loro sale ricreative all’università. Ma questa è roba loro, non siamo noi. Per noi, per la vera working class scozzese, quel libro è stato una fonte di ispirazione e ha rappresentato l’espressione di infinite possibilità.
Un giornalista ha scritto che io ho una sorta di complesso d’Edipo verso Trainspotting. Voglio chiarire la faccenda. Abbiamo tutti, noi scrittori scozzesi working class, un debito nei suoi confronti. Ma è roba di trent’anni fa, trentacinque miglia più in basso sull’autostrada M8. Io ho scritto la storia della mia gang giovanile del Lanarkshire nei primi anni duemila. Il mio romanzo La Gang rende omaggio a Irvine ma si regge sulle proprie gambe.
Infine, so che la tua storia familiare ha a che fare con l’Italia. Vuoi dirci qualcosa del tuo lato italiano?
Ho radici italiane. La mia nonna paterna veniva da un paese a nord di Rovigo. Sono andato cinque o sei volte a trovare i miei parenti italiani. Sto cercando di imparare a parlare italiano per ricollegarmi a questa parte del mio Dna. Ci sono cose che ammiro negli italiani, dalla fede al cibo fino alla famiglia e gli italiani sono sempre stati molto accoglienti nei miei confronti (almeno dopo aver capito che sono scozzese e non inglese). Quando me la caverò meglio con l’italiano voglio passare del tempo in Italia. Ho visto solo il nord ma voglio vedere coi miei occhi Roma e Napoli. Al momento devo superare la barriera della lingua. A volte dopo aver letto il mio romanzo la gente mi parla di Gomorra. La serie è fantastica e decisamente migliore dei Sopranos, ma in confronto a quei tipi noi eravamo pesciolino rossi e non certo squali. Con la nostra gang non facevamo profitti. Eravamo giovani guerrieri del quartiere e la nostra era solo violenza territoriale ad uso ricreativo.
*Alberto Prunetti, scrittore e traduttore, è autore di 108 metri. The new working class hero (Laterza), PCSP (Alegre Quinto Tipo) e Amianto. Una storia operaia (Alegre). Per Alegre dirige la collana di narrativa Working Class. Graeme Armstrong è nato nel 1991 ad Airdrie, a pochi chilometri da Glasgow, in Scozia. Ha trascorso l’adolescenza in una gang, immerso nella cultura della droga e della violenza. Nel 2020 La gang(tradotto in italia da Guanda), suo romanzo d’esordio, è stato inserito dal Times nella top ten dei best seller ed è stato eletto dal Guardian miglior romanzo dell’anno.