Lo scenario del 6 Gennaio scorso trasmesso in diretta dalle stesse stanze del congresso Usa ha colpito tutto il mondo. Le immagini di un’orda parafascista che prendono possesso in modo indisturbato di uno dei luoghi-mito della democrazia occidentale hanno suscitato stupore e inquietudine nella sfera pubblica globale. Uno stupore in qualche modo ingenuo, senza voler sottovalutare la gravità dell’episodio e i suoi aspetti inediti, se si guarda la storia più o meno reale degli Stati uniti e non soltanto quella mitologica, costruita come «sovrastruttura» atemporale di una delle logiche di espropriazione e di accumulazione capitalistica più selvagge e violente che la geografia politica e culturale moderna abbia mai conosciuto. Una storia percorsa sin dai suoi atti di fondazione, come tramanda l’archivio della memoria nera, da forme di violenza sociale e razziale collettiva (privata, statale, comunitaria), da pratiche di sussunzione, sopraffazione o predazione umana, per non parlare di una lunga tradizione di vera a propria «caccia all’uomo», evocando qui il bellissimo libro di Georges Chamayou (2010), che ammettono davvero pochi paragoni: massacri e riserve indigene, slave patrols, vigilantismo, dispotismi schiavistici a tutti i livelli, folle bianche assassine, linciaggi, forche, sedie elettriche, eugenetica statale per neri e poveri, campi di internamento per migranti, ecc.
Proprio per questo, eventi o movimenti simili a quello del 6 gennaio sono stati ampiamente immaginati nella tradizione artistica e letteraria americana. Qualche mese fa Hbo ha mandato in onda, in modo chiaramente «opportuno», una serie tratta da uno dei più noti tra questi romanzi distopici sulla trasformazione della grande utopia americana in un mefistofelico «fascismo democratico». Non certo una serie tv qualunque. Non un’altra serie-Netflix, ma un prodotto che va oltre i canoni estetico-narrativo-ideologici delle «McSeries» disseminate da una delle Monsanto delle industrie culturali ai tempi della pandemia e del capitalismo delle piattaforme. The Plot Against America è prodotta e co-diretta (anche se il regista di ogni episodio non è lo stesso) da David Simon, già autore di proposte non certo di secondo ordine: The Deuce (2017), Treme (2010) e soprattutto The Wire (2002) – pioniere della forma-Serie come espressione di massa e di autore al tempo stesso. Come nelle occasioni precedenti, anche con The Plot (ancora alla sua prima stagione) Simon propone una serie personale, elegante e raffinata, in cui forma e contenuto si determinano reciprocamente, a partire da un criterio, o posizionamento soggettivo, specifico e vengono a formare una totalità espressiva chiaramente simbiotica, ma al tempo stesso multivocale (parafrasando il buon vecchio Mikhail Bakhtin). Già i bellissimi titoli di testa, anche attraverso il suggestivo logo della serie, cominciano a interpellarci, a smuoverci attraverso una raffinata combinazione di immagini di archivio e musica, a farci entrare in sintonia con la sua singolare narrazione «genealogica» – nel senso che l’asse Nietzsche-Foucault diede a questo concetto.
Non un’allegoria politica
Tratta dall’omonimo romanzo autobiografico di Philip Roth (2004), The Plot si propone come una filigrana storica entro cui leggere e reinterpretare il «momento Trump». Il sembiante espressamente fascista, razzista nazionalista e squadrista dell’ultimo episodio di tale momento – con «il sipario strappato» (per riprendere qui il titolo di un notissimo film «anticomunista» di Alfred Hitchcock, 1968) con violenza dalla massa trumpiana a uno dei più mistificatori dei riti teatrali della democrazia formale made in Usa – non fa che rendere quasi meccanica tale operazione.
E tuttavia restare sulla superficie di tale associazione rischia sicuramente di ridurre la finezza, e soprattutto la multivocalità, della codificazione che propone la serie. Lo stesso Roth ha ribadito diverse volte che il suo romanzo non rappresenta alcuna «allegoria storica». Questo tipo di taglio non rientra certo nel suo stile, basti pensare, per esempio, a Pastorale americana (1997); un altro dei suoi lavori più noti proposto come (presuntuosa) catarsi di un diverso, ma altrettanto sintomatico, momento storico degli Stati uniti: gli anni Sessanta-Settanta del radicalismo politico libertario. È chiaro che le «opere allegoriche» (anche se sarebbe meglio dire didascaliche, per richiamare al pensiero le potenti riflessioni di Walter Benjamin sull’estetica allegorica) – incentrate sulla ripetizione di una semplice metafora anziché sulla libera metonimia – finiscono per appiattire con la miseria di ogni azione pedagogica qualunque preteso slancio narrativo. In breve: leggere la The Plot unicamente a contropelo del momento Trump – come un semplice e meccanico gioco di ombre – rischia di arrestare la sua semiosi ai primi e più essenziali ingranaggi, ovvero rischia di fuorviare il posizionamento anti-allegorico suggerito da Roth e ben impresso alla serie dall’interpretazione di Simon. L’ovvio punto di partenza non deve diventare il punto di arrivo: altrimenti si finisce per imboccare uno dei sentieri meno creativi, e politicamente meno produttivi, che percorrono la sua trama (il suo plot).
Non un complotto
Un primo indizio di quanto stiamo dicendo può venire da una breve riflessione sul titolo dell’opera di Roth e della sua traduzione in italiano. Il nocciolo del problema sta proprio nella traduzione (immediata, meccanica, unidirezionale, inconscia) del significante «plot» con «complotto», come ci propone l’edizione del romanzo: Il complotto contro l’America. Il «plot» divenuto subito «complotto» finisce per arrendersi alla logica intraducibilità del termine, poiché finisce per cancellare del tutto il suo doppio senso originario: «complotto», ma anche e soprattutto «trama». Ed è difficile negare che la cancellatura di questa seconda significazione non comprometta, immettendola in un passante narrativo a senso unico, la multivocalità della «trama».
In senso letterale, e quindi al di là del romanzo, il primo corrispondente italiano di «plot» è «trama» più che «complotto»: e una «trama» non è necessariamente un «complotto», soprattutto se teniamo in considerazione tutte le connotazioni che questo termine, e i suoi più volgari derivati (come «complottismo»), sono venuti ad acquisire nella cultura popolare degli ultimi anni. È chiaro che una trama può trasformarsi in un complotto, ma non lo è di per sé.
A ben guardare poi, ciò che narrano Roth nel romanzo e Simon (del tutto fedelmente) nella serie non è tanto l’esistenza di un «complotto» contro l’America, quanto la materializzazione, casuale e contingente, di una «trama» (totalitaria, fascista, razzista), si può dire, latente o nascosta nelle (molteplici possibili) pieghe della singolare storia degli Stati uniti. In questo senso, The Plot rinvia automaticamente a molti dei suoi precedenti letterari sull’avvento di una distopia fascista negli Usa, come Il tallone di Ferro di Jack London (1907) o il più famoso It Can’t happen Here (1935) di Sinclair Lewis, ma vi segna anche delle differenze. Non bisogna dimenticare che alla base del romanzo di Roth, oltre che i riferimenti «autobiografici», vi è un lavoro di sofisticata «archeologia» storica, nel senso che egli costruisce il nucleo della sua narrazione – un’ipotetica sconfitta di Roosevelt alle elezioni del 1940 per mano del pilota di aerei filonazista Charles Lindbergh – a partire da aspetti, eventi, biografie e situazioni realmente esistiti. Si pensi, per esempio, allo stesso personaggio di Lindbergh, figura davvero popolare nell’America degli anni Trenta grazie alle sue imprese transatlantiche a bordo del suo aereo (il famoso Spirit of Saint Louis). Lindbergh assistette allora alle Olimpiadi di Berlino nel 1936, si dichiarò pubblicamente ammiratore di Hitler, ricevette la medaglia della Croce di servizio dell’Ordine dell’Aquila tedesca dallo stesso Hermann Göring e si pronunciò, almeno all’inizio, per la neutralità degli Stati uniti durante la Seconda guerra mondiale; oppure, per citare un altro dei personaggi storici del romanzo, si pensi a quello di Henry Ford e alle sue confesse simpatie naziste, autoritarie e antisemite (quasi mai ricordate nelle diverse mitologie del fordismo). Non sono le uniche allusioni alla storia reale.
E tuttavia The Plot against America, tanto nelle pagine di Roth quanto nelle immagini di Simon, si dispiega come l’esito di una «trama» ordita in modo anonimo e silenzioso, non da un qualche diabolico dottor Mabuse (in questo caso Lindbergh), come proponeva Fritz Lang nel suo formidabile film del 1922, ma da secoli di conquista, sterminio, colonizzazione, razzismo, immigrazione, antisemitismo, terrore razziale, feroce e paranoico individualismo proprietario, suprematismo e una razionalità storica di governo improntata per lo più a una sorta di intollerante «totalitarismo democratico» o a una omogenea e assimilata «società di massa». Su questo aspetto la serie, come il romanzo, lascia intuire che anche i cosiddetti «discorsi del caminetto» di Roosevelt alla radio (pur nella loro diversità politica) hanno una qualche diabolica forma di parentela con l’uso che dei media vi fa il filonazista eletto Lindbergh. E questo al di là dell’aura nostalgica che affiora soprattutto nella serie – attorno radio, dischi, cinema e cinegiornali dell’epoca – qua e là. In ogni caso, è solo la fortuita attivazione di questa trama storicamente sedimentata a consentire, in un secondo momento, «trame», «cospirazioni» e, diciamolo ancora, non tanto «complotti» o «complottismi», se vogliamo restare dentro la «trama» del testo e soprattutto della serie in cui si accentua maggiormente questo aspetto, bensì un certo tipo di «manipolazione» o, meglio detto, di «costruzione» politica.
Lo spuntare di un’inquietante versione democratica del nazifascismo e dell’antisemitismo nazista nel cuore dell’America, immaginato dal romanzo e messo in scena dalla serie, non è raccontato come l’opera di un «complotto», ma come un casuale piegarsi in una certa direzione di una pulsione «civile» ereditaria, dispotica e suprematista, agita non solo dalla trama costitutiva della società americana, ma dallo stesso significante della «civiltà occidentale»: una «trama» quest’ultima che ha negli Stati uniti d’America uno dei loro principali «prodotti» (coloniali), ovvero il loro nuovo popolo eletto.
Vi è un qualche punto immaginario in cui la «trama» di The Plot Against America può essere pensata insieme al «materialismo aleatorio» machiavelliano dell’ultimo Althusser. È lo stesso Roth, nel romanzo, ad autorizzare, in modo certamente letterario, una simile libera associazione, quando uno dei personaggi, ci ricorda:
lo svolgersi dell’imprevisto era tutto. Preso alla rovescia, l’implacabile imprevisto era quello che noi a scuola studiavamo col nome di «storia», la storia inoffensiva dove tutto ciò che nel suo tempo è inaspettato, sulla pagina risulta inevitabile. Il terrore dell’imprevisto: ecco ciò che la scienza della storia nasconde, trasformando un disastro in un’epopea.
La «trama» contro l’America viene prefigurata, appunto, come «nemesi», come discesa nel terrore dell’imprevisto, un terrore neutralizzato dalla storia ridotta a ciò che Roland Barthes chiamava «mito».
Non una (pura) finzione
La forza (e al tempo stesso il limite) della serie di Simon sta proprio nell’estrema fedeltà al romanzo. Fedeltà a Roth a due livelli: verso l’alto, nel non interrompere la narrazione con riferimenti estrinseci al presente; verso il basso, invece, nel mettere al centro della «trama» i rapporti-conflitti sociali-psicologici-familiari quotidiani (con le proprie ambizioni, frustrazioni, percorsi, desideri, ecc.) come chiave per comprendere in modo più efficace ciò che la «trama» della storia «tesse» da sempre, a partire dalle proprie logiche, nel cielo della politica.
Al centro dell’attenzione resta sempre la vicenda (il vissuto, l’esperienza) della famiglia di origine ebraica Levin-Roth. Si potrebbe dire, con il Freud di Psicologia delle masse, che per Roth-Simon, liberali progressisti anche loro, la chiave per comprendere le distopie più regressive della storia non sta tanto nell’inganno-carisma-prestigio emanato-diffuso dal leader-capo quanto nell’ambivalenza tipica dei desideri-frustrazioni-risentimenti espressi dalle masse nella loro vita socioculturale. La «non-allegoria» di Simon-Roth, infatti, non ci chiede tanto di sovrapporre la «figura» di Trump all’incubo materializzato da The plot: ci chiede qualcosa di più complesso, forse un movimento di pensiero inverso, e cioè una libera associazione tra immagini, eventi, situazioni, intrecci, caratteri, sentimenti, conflitti, contingenze, politiche, ecc. che danno vita alla «trama» con quanto accade oggi nel nostro contesto – non solo negli Stati uniti.
Più l’associazione si fa possibile, stretta, calzante, ovvero più si sovrappone ciò che vediamo a quanto viviamo (nella sua terribile quotidianità), più la «trama» diviene «trama» (e incubo) anche per noi. Particolarmente stringente, tanto per dare un esempio, la somiglianza di famiglia dell’agenzia per l’assimilazione culturale degli ebrei immaginata da The Plot – col perverso nome di «Just Folks» e promossa e guidata da un rabbino sinceramente impegnato nella costruzione del melting pot – con le politiche e istituzioni per l’assimilazione e l’integrazione dei migranti promosse oggi con toni «progressisti» anche nei nostri contesti europei.
Non un sogno americano
Sta tutto qui l’intervento «politico» proposto dalla serie, la sua «politica della rappresentazione». Sicuramente opportuna, non solo per il mondo progressista benpensante, ben rappresentato da alcune star di Hollywood o del mondo dello sport americano, ma anche per quella parte di sinistra globale, istituzionale e di movimento, tradizionale e meno tradizionale, che continua a ricondurre tutto il male assoluto del «momento Trump» ai cospirazionismi di turno, alla figura del (suo) demiurgo o alla caratterizzazione di una forma di governo come una sorta di «gabinetto del dottor Caligari» (R. Wiene, 1920) – per tornare a un altro capolavoro del cinema dell’espressionismo tedesco che intuiva (nella veste di un soggetto perverso e avido di potere che manovra masse di sonnambuli) l’imminente arrivo della catastrofe nazista.
A questo punto però la serie-romanzo comincia a ritorcersi contro lo stesso «inconscio politico» di Simon-Roth, e quindi ad aprirsi ad altre interrogazioni più radicali. Il successo stesso dell’operazione – il divenire «trama» storica della «trama» della serie-romanzo, e cioè la visione aperta dalla libera associazione – apre altri orizzonti ermeneutici. Non più lo svelarsi di una trama sotterranea contro l’America, bensì la manifestazione di una pulsione costitutiva del capitalismo coloniale (globale). Non più quindi un «complotto» contro l’America (come sembra credere ingenuamente Herman Levin), ma una «trama» volta a smontare l’American way of life del mito, del sogno o della pura e semplice ideologia (come sembra credere invece Elizabeth, moglie di Herman). Anche questo è un gioco linguistico (o un limite ideologico) implicito e contenuto (inteso qui questo termine in quel senso inconscio e psicoanalitico tanto caro a Roth) già nel titolo stesso dell’opera.
*Miguel Mellino insegna studi postcoloniali all’Università di Napoli L’Orientale. Andrea Ruben Pomella è dottorando in studi internazionali presso l’Università di Napoli L’Orientale. Insieme hanno curato Marx nei margini (Alegre).