ungometraggi cinematografici, fiction televisive, miniserie, biopic, documentari, in settant’anni di produzione che vanno da In nome della legge di Pietro Germi a The bad guy di Giancarlo Fontana e Giuseppe Stasi, la mafia è divenuta un territorio dell’immaginario allo stesso tempo esotico e familiare, riconoscibile e misconosciuto, plasmato da eventi storici realmente accaduti e capace di modellarne la percezione. Ne parliamo con Emilano Morreale, docente dell’Università la Sapienza di Roma, critico cinematografico e autore del saggio La mafia immaginaria Settant’anni di Cosa Nostra al cinema (Donzelli, 2020).
C’è un momento classico, ricorrente, nel cinema di mafia in cui il boss, incalzato dagli inquirenti, nel segreto di una camera di interrogatorio o addirittura nella dimensione pubblica del processo in mondovisione, nega l’affiliazione all’organizzazione criminale – dipingendosi come un modesto lavoratore, al massimo piccolo imprenditore – e addirittura l’esistenza della mafia stessa. Masino Buscetta nel film Il Traditore di Marco Bellocchio dall’aula del maxi processo definisce la mafia una costruzione mediatica, che si sovrappone a quella che ogni uomo d’onore, ogni soldato, come lui, ha sempre chiamato: «Cosa nostra». Nel suo saggio, La Mafia Immaginaria, ribalta il tavolo spostando il focus; la questione non è se la mafia esista o non esista ma che tutto ciò che pensiamo di sapere della mafia è il frutto di una proiezione, una sovrastruttura, il risultato della stratificazione di narrazioni cinematografiche e televisive che hanno creato una mafia che, davvero, non c’è mai stata.
La questione non è però neanche che esista una mafia «vera» che si contrappone a una sovrastruttura creata dai media, ma che c’è un insieme di discorsi che risiede alle radici della creazione dell’immagine della mafia – e mi riferisco alla mafia siciliana perché, fino al 2008, ovvero all’uscita del film Gomorra, è sostanzialmente l’unica mafia che viene raccontata – uno scambio nella rappresentazione e addirittura nell’autorappresentazione. Un film come Il padrino retroagisce sugli immaginari dei mafiosi, li racconta e contemporaneamente modella come loro si raccontano. Ma questo accade anche prima de Il Padrino, fin dall’inizio. La mafia si ispira al feullietton I Beati paoli di Luigi Natoli, la parola emerge per la prima volta in un testo teatrale dell’Ottocento, I mafiosi della Vicaria. Totuccio Contorno, il pentito numero due dopo Tommaso Buscetta, si faceva chiamare Coriolano della floresta, un soprannome che veniva dal titolo di un altro romanzo di Natoli. Questo intrecciare discorsi di immagini e discorsi di realtà fattuali fa parte della mafia, che è una costruzione ideologica all’interno della quale ci sono rappresentazioni di vario tipo. Nei verbali della polizia dell’Ottocento la mafia viene letta attraverso il modello della setta segreta, della società massonica, ma non è detto che le cose stessero così o che la mafia stessa non si sia appropriata di quel tipo di rappresentazione. La retroazione tra struttura e sovrastruttura, nel senso marxiano, è complessa, per questo io ho guardato all’immaginario mafioso come a un continuo percorso di «andata e ritorno» a e dalla verità storica.
Lo spettatore è ormai abituato a riconoscere una serie di situazioni-tipo: la scena del rapimento con il corpo incaprettato nel portabagagli dell’auto, l’efferato interrogatorio in una cava abbandonata, la festa o il matrimonio che finiscono in una carneficina stile «nozze rosse» di Trono di Spade, il laboratorio della droga dove si lavora alacremente per contare i soldi o nascondere gli stupefacenti all’interno di una merce innocua, l’arrivo del poliziotto chiamato a contrapporsi all’organizzazione che fa il suo ingresso come l’eroe a cavallo di un film western, vedi il commissario Corrado Cattani della serie tv La piovra nel suo primo incontro con la realtà di Palermo. Tutti questi elementi narrativi ormai predigeriti, attraverso quali evoluzioni sono passati e grazie all’impatto di quali prodotti cinematografici e televisivi si sono imposti?
Il precursore è sicuramente In nome della legge di Pietro Germi, che nasce in pieno neorealismo dalla spinta di realizzare un western. Il western non è mai stato un genere italiano: dove realizzare dunque un film sulla frontiera nel nostro paese, con cavalli, morti ammazzati, fucili e villaggi assolati? La risposta è: in Sicilia. Dopo questo precursore vengono fissati altri paletti importanti: Il giorno della Civetta, di Damiano Damiani, dove c’è il paradigma del western ma anche il sedimento mafia-politica, e Confessioni di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, sempre di Damiani, dove si passa a livello visivo da un immaginario contadino-provinciale a un immaginario urbano che mostra come la mafia non sia necessariamente un fattore di sottosviluppo ma è perfettamente allineata nello sviluppo urbano, edilizio soprattutto, al punto che il film di mafia diventa più parente del poliziesco americano che del western. Elementi che vengono riassorbiti da La Piovra, che ha il compito di portarli al vasto pubblico televisivo. Fino a quel momento il cinema di mafia è cinema politicamente impegnato, più o meno militante, oppure più spettacolare, ma mai di così grande diffusione.