In mezzo a un oceano di serie sempre più «seriali», con lo stesso tipo di découpage tecnico e tutte perfettamente in linea con l’algoritmo neoliberale multiculturale progressista della google-netflix ideology, si può segnalare una volta tanto una piccola linea di fuga: Small Axe, del regista britannico Steve McQueen (su Amazon prime).
Lavoro sicuramente d’autore, nel senso che la nouvelle vague dava a questo termine, e di cui conviene cominciare a parlare proprio dal titolo. Small Axe, ovvero McQueen propone un noto brano di Bob Marley (1971) sia come colonna sonora, sia come chiave di lettura della sua serie, dedicata all’esperienza di vita della comunità caraibica londinese tra gli anni Sessanta e Ottanta. Bob Marley aveva creato il brano sulla base di un proverbio popolare giamaicano: «If you are the big tree. We are the small axe. Sharpened to cut you down (well sharp). Ready to cut you down». È così che McQueen mette in scena cinque bellissime «scure-nere», incentrate su quattro diverse storie realmente accadute, come gesto di demolizione-decostruzione simbolico-affettiva del grande albero (bianco) inglese.
Sintomatico il titolo del terzo episodio – Red, White and Blue – sottilmente ispirato a There Ain’t No Black in the Union Jack di Paul Gilroy. L’episodio narra la vicenda di Leroy Logan, un giovane inglese nero che decide nei primi anni Ottanta di arruolarsi nelle forze di polizia, convinto che l’unico modo di cominciare a cambiare il razzismo strutturale-istituzionale sia dall’interno. L’obiettivo di McQueen non è confermare ciò che già sappiamo – che la polizia non può non essere razzista in una società ancora razzialmente strutturata – bensì descrivere la soggettività che muove il protagonista senza sigillare la sua individualità entro una qualche codificazione ideologica esterna. È una delle costanti del suo approccio.
Estetica a-didascalica
Small Axe è un bellissimo racconto della lunga lotta ingaggiata dalle comunità caraibiche per il loro riconoscimento: umano in primo luogo, ma anche di un loro diritto all’abitare nell’isola come singolare e diversa forma di vita, con una storia e cultura propria. Una lotta combattuta negli anni della Gran Bretagna del «Keep England White», dei (neofascisti e anti-immigrazione) «rivers of blood» di Enoch Powell, dell’ascesa del British National Party, delle prime leggi esplicitamente razziste della storia dell’Europa del dopoguerra, della nascita della prima «law and order society» come macabro sfondo (securitario e razziale) della nuova libertà neoliberale, e che ha visto le comunità nere-britanniche impegnarsi e resistere, in modo autonomo, su tutti i fronti: fisico, sociale, politico, ideologico ma soprattutto culturale.
McQueen ci offre una variante assai raffinata di decolonizzazione del metodo: le sue piccole scure-nere narrano questa lotta non dall’alto dell’ideologia, non dalla didascalia politica facile, noiosa e vittimista, di un certo sguardo antirazzista di sinistra, bensì cercando un approccio di tipo «etno-antropologico» ai propri soggetti, interno o empatico, centrato sulla vita di tutti giorni. Small axe scorre al livello del basement (un termine assai importante per la cultura popolare nera legata ai generi musicali che dominano la colonna sonora della serie, il reggae e il dub), ovvero del formarsi culturale delle sue soggettività.
Steve McQueen, nato a Londra da genitori di Trinidad e Grenada, ci propone un ritratto della (sua) comunità nera che, pur non presentandosi come obiettivo, non opera al livello freddo e codificato dell’analisi, non cerca l’autocompiacimento nell’arroganza-paternalistica del concetto. Diciamolo in altro modo: Small Axe non vuole «parlare» affatto di razzismo (meno che mai denunciare) né di antirazzismo (meno che mai perorare), il suo intento è quello di sciogliere il reale di tali concetti nella loro realtà, nella materialità oggettiva e soggettiva delle interazioni di tutti i giorni, prima che, in quanto fenomeni sociali, essi prendano la piega del discorso. Il suo piano di immanenza è dunque chiaramente un altro: gli affetti, i sentimenti, le passioni, i desideri, la sensualità.
Sintomatico qui il secondo episodio: «Lover’s Rock», un racconto senza trama di una serata passata a ballare e cantare in un’abitazione privata, con tutti i personaggi consegnati per intero alle musiche di un tipico sound system giamaicano. Protagonisti esclusivi del racconto, i corpi di uomini e donne nere, ovvero due diverse modalità di genere (dentro la stessa razza/classe) di vivere la musica, il ballo, il desiderio, la sessualità. È sempre in questa chiave sottile (senza parole né commenti) che viene mostrata sia la violenza di un certo desiderio sessuale maschile, sia la capacità catartica della musica e del ballo di curare le ferite dell’oppressione razzista, di suturare l’inferiorizzazione e la castrazione inflitte dal razzismo ai corpi dei neri: bellissima la lunga sequenza-estatica del pogo rituale a cui si danno alcuni uomini sulle note del Kunta Kinte Dub di The Revolutionaries .
Si può dire che Lover’s Rock mostri l’intersezionalità nel suo farsi, nella sua dimensione antropologica. È questa la forza del cinema di McQueen, già mostrata Hunger (2009) e 12 Years a Slave (2013): il suo interesse sta nello scorgere l’immagine «cristallo», usando il concetto di Deleuze in L’immagine-tempo (l’idea per cui il tempo deve in ogni istante sdoppiarsi in presente e passato con una direzione che si slancia verso l’avvenire e una che ricade nel passato), nel registrare l’esperienza emotiva interiore dei propri soggetti allo stato «grezzo», nel cogliere il punto esatto dell’intersezione tra l’umanità-soggettività dei neri e delle nere e la sofferenza inflitta loro dalla storia, e cioè dalla violenza (razziale, coloniale, sociale) esterna. L’estetica di McQueen trae linfa da questa sua particolare sensibilità «cristallina» e «a-didascalica», se così si può dire: il suo cinema comunica attraverso una poetica del sentimento, disarticolando a livello ontologico e percettivo il dualismo tutto occidentale mente-corpo. Sta qui la sua piega, si può definire, postcoloniale: nel mettere in mostra lo «schema-corporale razziale» di cui parlava Frantz Fanon in Pelle nera. Maschere bianche proprio nel momento stesso del suo farsi corpo (nero).
Poetica e politica della razza
La sensibilità «cristallina» di Small Axe sta dunque nel porsi anche come «rammemorazione»: come evocazione-produzione di una memoria (le scure-nere) occlusa dalla Storia (dal grande albero bianco inglese). Anche in questo senso Small Axe interpella direttamente il sentimento, l’inespresso, un’identità storica repressa, il «cristallo» nero, quel passato che non precede cronologicamente il presente ma lo accompagna a contropelo, come traccia silenziosa.
Suggestive le scene che evocano C.L.R James mentre discute con alcuni attivisti il suo Black Jacobins, le pantere nere inglesi, i riots di Brixton del 1981, i carcerati che leggono testi chiave della tradizione radicale nera (ancora James). Suggestive perché evitano il taglio nostalgico di molti altri prodotti culturali sui movimenti neri del passato. Small Axe sembra scavare nella memoria caraibica britannica per raccontare una blackness semplicemente diversa e distante, forse rimossa, da quella attuale. Si tratta di diseppellire un’identità culturale «black British» più connessa con la storia della prima immigrazione post-coloniale verso la Gran Bretagna e più radicata nel passato coloniale-schiavistico caraibico. È anche questo il senso dell’espressione Small Axe nella re-significazione proposta dalla serie: offrire alle comunità nere britanniche di oggi una narrazione alternativa della storia della Gran Bretagna (e delle sue rappresentazioni dominanti) degli ultimi decenni, invertendo, dunque, il soggetto dell’enunciazione, la soggettiva (per restare ai termini cinematografici) del racconto. La scura e non l’albero.
Il primo episodio riporta le vicende legate a un evento chiave tanto nella storia del razzismo di stato britannico quanto nella lotta dei neri britannici per i loro diritti: il processo ai cosiddetti Mangrove 9. Per un’analisi minuziosa, sia del fatto che della meticolosa ricostruzione storica operata da McQueen (una qualità già mostrata in 12 years a Slave) si veda qui. Importante è aggiungere qualcosa che l’episodio non finisce di mostrare, ma che costituisce invece uno dei punti salienti del documentario-inchiesta Mangrove 9 realizzato da Franco Rosso nel 1973: le retate sistematiche della polizia nel ristorante caraibico Mangrove di Nothing Hill, la persecuzione e repressione contro il proprietario e i suoi frequentatori, erano parte di una strategia istituzionale più ampia di contro-insorgenza finalizzata a evitare la formazione di un partito o movimento delle pantere nere in Gran Bretagna.
Una parte importante di ciò che la narrazione di McQueen vuole trasmettere viene invece enunciata da Darcus Howe, uno dei leader del movimento nero britannico dell’epoca, nella sua (auto)difesa in aula: «La comunità nera di Nothing Hill è una comunità singolare, una comunità in cui vivono molte persone delle West Indies. È una comunità nata dalla resistenza a una serie di attacchi regressivi della polizia; attacchi che non hanno nulla a che vedere con i valori e le idee più avanzate del XX secolo, ma che emanano dal tanfo del colonialismo britannico del passato. Ecco di nuovo gli stessi padroni! È difendendo noi stessi da questi attacchi e violenze che abbiamo dato vita alla nostra comunità».
Small Axe è il racconto dell’affermazione e della soggettivazione di una comunità culturale nera britannica nata come tale dalla (sua) lotta antirazzista, microfisica e quotidiana, in ogni dimensione della vita sociale. Da una resistenza culturale esistenziale ancora prima che politica.
Esistenzialismo nero
I due restanti episodi, gli ultimi due e forse i più belli della serie, finiscono di fissare il «taglio» della narrazione di McQueen: «Alex Wheatle» racconta la vita di un giovane nero orfano cresciuto nelle strade del quartiere di Brixton negli anni Settanta e finito in carcere nello stesso sintomatico modo di tanti altri giovani neri come lui, mentre l’ultimo, «Education», si concentra sulla discriminazione istituzionale-razziale esercitata dalla scuola. Ancora una volta, senza salire al livello della didascalia pedagogica, tipica di quasi tutte le serie televisive sulla questione nera, l’episodio mostra efficacemente una componente centrale dei processi di razzializzazione nelle società postcoloniali europee: quei meccanismi attraverso cui le istituzioni – compresa la scuola – si costituiscono come agenti attivi nella produzione di una forza lavoro razzializzata, in cui neri e figli di migranti appartenenti alle classi popolari finiscono nelle nicchie a più alta densità di sfruttamento del mercato del lavoro.
L’episodio mostra al lavoro non soltanto una delle espressioni meno dibattute del razzismo istituzionale – la colonialità, la bianchezza, l’autoreferenzialità europea e l’eurocentrismo dei curricula scolastici, che non fanno che promuovere e favorire l’interiorizzazione di un complesso di inferiorità da parte degli studenti non-bianchi – ma anche il modo attraverso cui le istituzioni infondono la razza nella classe trasformandola in un dispositivo materiale e simbolico di sottomissione. Un argomento piuttosto attuale anche nei nostri contesti, benché quasi del tutto assente dal dibattito pubblico.
Anche qui la suggestione del taglio di McQueen sta proprio nel non chiudere affatto i discorsi, ovvero nel riaprirli e lasciarli (volutamente) incompleti, evitando la pillola pedagogico-ideologica della maggior parte delle rappresentazioni cinematografiche delle migrazioni alle nostre latitudini. Più che episodi, Small Axe racconta frammenti di storie, senza inizio né fine. Contrariamente a quanto può sembrare, sta proprio in questa sensazione di incompletezza la proposta della serie: non un qualche messaggio, ma un’interrogazione. Small Axe lascia volutamente il ragionamento all’audience e sembra rilanciare quella pregnante domanda formulata qualche decennio fa – What is this Black in ‘black’ popular Culture? (1996) – da un altro noto black-British, Stuart Hall ( traduzione italiana in Stuart Hall. Il soggetto e la differenza, Meltemi, Roma, 2005, a cura di Miguel Mellino).
Ma oltre Hall ci torna qui in mente un autore dell’altra sponda dell’Atlantico nero, James Baldwin. In Notes of native son (1954), tradotto di recente (2018) con il discutibile titolo Questo mondo non è più bianco, Baldwin criticava in modo impietoso il «realismo estetico» dei cosiddetti «romanzi di protesta» di scrittori neri come Richard Wright. Romanzi come Native Son (1947) di Wright, tanto piaciuto anche a Fanon, per Baldwin, non facevano che riproporre un’immagine dei neri del tutto artificiale, poiché costruivano i loro personaggi più su «tipi sociologici» che non su neri reali, ovvero quasi esclusivamente su quegli stereotipi sui neri che più piacevano e ossessionavano i bianchi, o più precisamente i gusti «socialoidi» delle audience bianche progressiste. «Il negro è qui – scriveva Baldwin – un problema sociale, e non personale o umano; pensare a lui significa pensare a dati statistici, quartieri degradati, stupri, ingiustizie, remote violenze, significa confrontarsi con un catalogo sterminato di sconfitte, conquiste, scaramucce». È così che Baldwin invocava romanzi neri più esistenziali e sperimentali, meno «sociologici» e meno «realisti»; romanzi che narrassero non soltanto la tragedia, l’annichilimento e la disgregazione generata dall’oppressione razziale, ma anche i «nuovi valori» umani che producevano in modo attivo da sempre le comunità culturali nere. Baldwin, umanista ed esistenzialista nero, chiedeva di rendere più visibile l’incessante apporto storico dei neri a ciò che si può denominare, seguendo la traccia del suo pensiero, una nuova «civiltà umana», una nuova «concezione dell’umano».
Non è difficile vedere un filo rosso che collega Small Axe all’esistenzialismo e all’umanesimo nero promosso da Baldwin. Ai tempi di Black Lives Matter, anche le scure-nere di McQueen cercano di ribadire, attraverso il proprio codice estetico, che le vite nere (britanniche) contano: ma soprattutto che in un mondo strutturato dalla supremazia bianca, i neri hanno dovuto lottare a morte per esistere socialmente, per farsi considerare come soggetti altrettanto uguali-umani. Si tratta di un rovesciamento di enunciazione utile a ripensare anche il nostro presente, qui e ora, in Italia e in Europa.
*Miguel Mellino insegna studi postcoloniali all’Università di Napoli L’Orientale. Tra i suoi libri, Post-Orientalismo. Said e gli studi postcoloniali (Meltemi) e il recente Governare la crisi dei rifugiati (Derive Approdi).