«People have spoken!». «La gente ha parlato», disse Jello Biafra la sera del 30 novembre del 1999 a Seattle, mentre cominciava il blocco, inatteso quanto minuziosamente pianificato, al vertice dell’Organizzazione mondiale del commercio. Il cantante dei Dead Kennedys avrebbe dovuto esibirsi con una band d’eccezione, soltanto in occasione delle mobilitazioni che diedero il via al ciclo del movimento altermondialista. Ma lo show vero e proprio venne rimandato di due giorni proprio a causa dei blocchi che attraversavano la città. L’ex cantante dei Dead Kennedys ritrovò la carica migliore e propose canzoni scritte appositamente per l’occasione, che denunciavano la barbarie dello sfruttamento neoliberista (New Feudalism), la minaccia dei brevetti sul vivente (Electronic Plantation) e riproponevano un brano di qualche anno prima che formulava l’eterno invito a togliere di mezzo il padrone (Let’s lynch the landlord).
Jello Biafra arrivava da anni di spoken word, monologhi pronunciati in università e club che denunciavano le contraddizioni del sistema. Chi scrive sperimentò direttamente la passione per gli speech di intervento sociale e politico del personaggio quando, fissato un appuntamento telefonico per un’intervista, al telefono rispose un nastro pre-registrato che proponeva una lezione sul riscaldamento globale. Ecco perché si sentì perfettamente a suo agio dentro un movimento che sembrava palesarsi dal nulla e che da un giorno all’altro mise in crisi gli apparati di sicurezza e mostrò al mondo che dal centro della potenza imperiale statunitense scoppiavano contraddizioni e si palesavano persino forme di lotta riproducibili in altre parti del mondo. La presenza di Jello nel bel mezzo della battaglia di Seattle, inoltre, segnalava un ulteriore elemento: quell’ondata di mobilitazioni, che si sarebbe schiantata prima con la violenza poliziesca di Genova 2001 e poi con la potenza di fuoco della guerra globale post-11 settembre, soprattutto negli Stati uniti doveva più all’insieme di pratiche di autoproduzione e distribuzione indipendente delle sottoculture degli anni Ottanta e Novanta che alle formule e ai riti in cui la sinistra radicale nordamericana era finita aggrovigliata da almeno vent’anni, dopo la gloriosa stagione dei diritti civili e la mobilitazione contro la guerra in Vietnam.
Raccontando il caso dell’area di Los Angeles, nel recente Set the Night on Fire: L.A. in the Sixties (Verso, 2020), Mike Davis e John Wiener hanno ricostruito una trama articolata all’interno della quale è davvero difficile distinguere comportamenti esistenziali e fenomeni politici, soprattutto quando un movimento ha una composizione giovanile e si trova in una fase nascente: negli anni Sessanta persino le corse di auto clandestine, raccontano i due autori, furono elemento di riappropriazione delle strade, fattore di soggettivazione e causa di aggregazione che nel giro di pochi mesi avrebbe assunto tratti rivoluzionari. Per approfondire la mappa delle forme di vita e di quelle della politica tradizionalmente intesa bisogna tenere a mente la lezione del sociologo della scuola di Birmingham Dick Hebdige: ogni espressione sottoculturale contiene indicazioni sulla composizione sociale e politica della classe che ci si trova di fronte. Non bisogna dunque stupirsi se Jello e molti come lui erano a Seattle, in prima linea. La ramificata e impressionante rete di piccole esperienze musicali e produttive che nel mezzo della controrivoluzione reaganiana, fin dalla fine degli anni Settanta, cominciò a diffondersi in tutti gli Stati uniti, con suoni e codici che per lunghi anni vennero ignorati dall’industria culturale mainstream, trovò uno sbocco non lineare ma oggettivo dentro il corpus di pratiche estetiche, comunicative e stilistiche dei movimenti sociali degli anni seguenti. Delle radici del fenomeno si trova traccia in American Hardcore (Feral House Inc., 2001 tradotto in Italia da Shake nel 2007), film documentario e libro di Steven Blush costruiti esclusivamente attraverso il rimontaggio di testimonianze orali sul periodo che va dal 1980 al 1986.
Questo movimento invisibile di ragazzi e ragazze, che uscivano dalle cantine per partecipare a concerti in posti improbabili e che distribuivano dischi fai-da-te e si scambiavano riviste fotocopiate aprendo sentieri inediti, ha scavato a fondo. Il Johnny Appleseed del punk-hardcore, il pioniere che se ne andò in giro a spargere i semi della rivolta, è un personaggio come Joey Shithead Keithley, voce e chitarra dei Doa. Erano canadesi, ma per primi autoprodussero un disco e organizzarono da soli un vero e proprio tour lungo gli Stati uniti, spesso millantando di fronte a proprietari di stamberghe di provincia e sale da ballo per bifolchi, altre volte restituendo una dimensione nazionale a circoli underground locali. Restò un precedente fondativo, una mappa fatta di itinerari, contatti e riferimenti locali da cui qualsiasi altra band di emuli volesse intraprendere un’esperienza analoga per mettersi on the road senza promoter non poteva prescindere. Dopo quarant’anni di militanza musicale, Keithley è stato eletto consigliere comunale con una lista verde nella municipalità di Burnaby, la zona a est di Vancouver. Raccogliendo quasi il 15% dei voti è riuscito a rompere lo schema maggioritario a due partiti e diventare uno degli otto rappresentanti dei cittadini. Di fronte alle inevitabili contraddizioni tra la sua storia punk e il presente istituzionale, Keithley ha preferito evidenziare le linee di continuità del suo percorso biografico: «Sono stato un politico non ufficiale per quarant’anni. Adesso lo sono anche formalmente».
Il problema non da poco delle sottoculture è che spesso e volentieri sono fenomeni generazionali. A un certo punto diventi adulto e abbandoni quella dimensione totale. Pochi gruppi si distinguono per essere sfuggiti alla tenaglia che colpisce molte band hardcore-punk: non inseguono il verismo estremo e la retorica minimal (l’ostentata purezza di strada di certe band newyorchesi, come gli Agnostic Front) e non si rifugiano nel gioco intellettuale della smaccata finzione (i Ramones che recitavano la parte dei fratellini portoricani, Misfits che mettevano in scena il grand guignol dei b-movies horror, i Devo che si presentavano come una band corporate che predica l’involuzione della specie). Proprio perché espressione creativa di una composizione di classe che sfugge alle categorie imposte ma che cerca la propria indipendenza e la coscienza di sé stessa, i Bad Religion non hanno bisogno del feticismo working class e non cadono neppure nel facile nichilismo. In Do What You Want (Hachette Books, 2020) raccontano a Jim Ruland la loro storia. Vengono da San Fernando Valley, uno dei sobborghi di cui si compone la galassia urbana di Los Angeles. «L.A. ha sempre recitato in modo veloce e disinvolto con la sua geografia – scrive Ruland – I numerosi studi cinematografici e televisivi della città hanno sfruttato l’abbondante luce del sole per creare l’impressione che il centro di Los Angeles consistesse in un inseguimento in auto dalla spiaggia con fermate a Hollywood e Beverly Hills. Ma la realtà è più sfumata, e lo è sempre stata. I ragazzi dei Black Flag, ad esempio, sono cresciuti più vicino al surf e alla sabbia rispetto ai Beach Boys. Sebbene la canzone Valley Girl di Frank Zappa del 1982 suggerisca che la Valley è un quartiere adiacente a Hollywood con la galleria Sherman Oaks come centro culturale, la Valley è in realtà una regione di oltre 250 miglia quadrate e ospita 1,77 milioni di persone». La valle da cui provengono i Bad Religion è più vicina alla contea di Ventura che ai confini della Hollywood dell’immaginario losangelino.